the NachtKabarett

All Writing & Content © Nick Kushner Unless Noted Otherwise
Translation by NecroF

Ханс Беллмер (1902-1975) – немецкий график, скульптор, фотохудожник, книжный иллюстратор, писатель; один из многих, чье творчество было признанно нацистами «дегенеративным», пожалуй, самый откровенный творец-сюрреалист начала XX века. Беллмер считал порнографию искусством, и часто его работы стирали грань между порнографией и художественным фото. Особенно откровенна серия, созданная с уважением к творчеству маркиза де Сада, оказавшего большое влияние на движение сюрреалистов. Де Сад был примером для сюрреалистов, т.к. его произведения воплощали полную противоположность общественной морали и религиозным стандартам того времени. Хотя его работы трудно сравнить с творчеством других сюрреалистов, имя Беллмера часто ассоциируется с самым известным его творением, его «Куклой».

Беллмер создал множество различных вариантов «Куклы», от соединенных округлостей с искаженными конечностями до пугающей, но привлекательной - длинноногой, хорошо развитой женщины. Все куклы, тем не менее, были созданы по одной схеме: два комплекта ног и нижних половин туловища, соединенных на уровне пупка. Главный персонаж, представленный в фильме «Доппельгерц» (DOPPELHERZ), - сиамские близнецы, которых Мэнсон ловит, чтобы сделать своей игрушкой, чем-то вроде «живой куклы» для плотских утех. Очевидно, что сюрреалисты начала XX века оказали основное влияние на альбом и эру «The Golden Age Of Grotesque», особенно Беллмер со своей «Куклой», послужившей прототипом для сиамских близнецов, широко использованных на всем протяжении эры наряду с другими образами и символами, представленными в секции «The ART in The GOLDEN AGE OF GROTESQUE» нашего сайта. Конкретно в DOPPELHERZ сиамские близнецы изображают создание Беллмера безжизненным, покорным и бесчувственным, служащим лишь для наслаждения поймавшего и завладевшего ими.

См. также: ART & The GOLDEN AGE OF GROTESQUE.

DOPPELHERZ – фильм, созданный Мэнсоном-режиссёром и выпущенный ограниченным тиражом в качестве приложения к альбому «The Golden Age Of Grotesque». По словам самого Мэнсона, это поток сознания, передающий посредством разума его дух. Для тех, кто не в курсе, термин «поток сознания» был впервые использован применительно к поэзии в начале XIX века трансценденталистами, вроде Ральфа Уолдо Эмерсона, чтобы описать механизм работы поэта, когда он безостановочно записывает свои мысли по мере их появления, не сокращая и не редактируя, подобно механическому письму. Данный прием способствует созданию очень личного внутреннего портрета поэта, иногда настолько личного, что смысл зачастую не ясен, так как скрыт глубоко в подсознании создателя. Многие элементы в альбоме «The Golden Age Of Grotesque», по словам Мэнсона, именно такие, как есть, и не должны стараться быть «поняты» обычной логикой. Они существуют и в своем существовании должны быть восприняты такими, какие они есть. DOPPELHERZ является потоком сознания Мэрлина Мэнсона, свободным и не замутненным никакими метафорами из предыдущих эр творчества артиста, чего многие не поняли; ясные и чистые мысли, абстрактные выражения, как «дада». В процессе написания/создания Мэнсон приказывал всем выйти из студии, раскладывал все раскрытые записные книжки и записывал свои мысли по мере их возникновения.

Следуя за темой переосмысления Мэрлина Мэнсона, DOPPELHERZ, в сущности, является прелюдией к альбому «The Golden Age Of Grotesque» - еще один ключ или элемент, данный для «понимания» этого нового начала. Наиболее значительный элемент фильма – повторение на всем протяжении вступительного трека с альбома, «THAETER» (намеренно неправильно написанное слово «театр». Theatre - английский вариант написания, theater - американский), что одновременно подчеркивает значение фильма как прелюдии и играет очень важную роль в монологе Мэнсона. Ближе к концу фильма Мэнсон повторяет:

Мэнсон часто заявлял, что его искусство является таковым лишь когда кто-то его видит. Осмысление публикой различных олицетворений и форм, принимаемых им в их сознании, являются точкой, когда произведение закончено. Понятия «верно» или «неверно», на основании оригинального замысла артиста, не нужны. Произведение искусства начинает жить своей жизнью, становится частью существующей реальности, влияющей на нас. Фраза, повторяемая Мэнсоном ближе к концу фильма, отражает это. МЫ, зрители искусства Мэнсона, часть «The Golden Age Of Grotesque». Через нас оно становится манифестом, и подобное завершение своего творения доставляет удовольствие Мэнсону. Мы – «экран(ы), на которы(е) …(он)… проециру(ет) свои образы страдания, горя, боли, секса», и наше восприятие его искусства и есть THAETER.

Конечно, с одной стороны, язвительно/неуместно то, что он находит счастье в несчастье зрителей. Это является насмешкой над теми, кто считает, что это «ожидаемо» от кого-то вроде Мэнсона, по их мнению, являющегося маяком боли и несчастья. Эта тема проходит рефреном через весь альбом, но особенно ярко проявляется в строчке, идентичной названию альбома песни «The Golden Age Of Grotesque», где Мэнсон заявляет: "We are the LOW ART GLOOMINATI and we aim to depress" («Мы – Глуминаты низкого искусства, и наша задача – подавлять». Gloom – мрак, англ.). Gloominati (Глуминаты) – игра слов, приставка «gloom» противопоставляется Иллюминатам (Illuminati) и как бы говорит нам, что Мэрлин Мэнсон – темное, злобное, распространяющее несчастье существо, что опять же является сарказмом и доставляет радость автору и всем, кто «понимает».

Как отмечено в Celluloid, разделе этого сайта, ход и образы фильма восходят к фильму Пазолини «SALO»(«Сало́, или 120 дней Содома»). Во-первых, по ходу фильма его сегменты напоминают о сменяющих друг друга кругах ада, образе, использованном Пазолини в «SALO», также как идея поимки кого-то редкого и красивого, как сделал Мэнсон с сиамскими близнецами в DOPPELHERZ. В «SALO» каждый из 9 юношей и 9 девушек был тщательно осмотрен, перед тем как их выбрали для истязаний. Например, одна девушка была признана негодной из-за плохих зубов, хотя во всех остальных отношениях была доступной и приятной. Либертины хотели мучить и унижать только самых красивых и совершенных. Это аллюзия, представляющая Мэнсона в роли либертина, жаждущего лишь самого редкого и красивого, чтобы рождать образы «страдания, горя, боли, секса». Мэнсон также выступает в роли де Сада, не буквально, но в качестве еще одного творца, пострадавшего за свое искусство от рук общества, в котором жил и творил.

Но, кроме того, в присущей лишь Мэнсону манере едко критикуется современное общество. К примеру, "the young are too senile, the young are too Sieg Heil" («молодые слишком дряхлы, молодые слишком «Зиг Хайль-ны»»). Дети (и взрослые) приучены слепо подчиняться без вопросов или независимых суждений. Кажущиеся абстрактными образы на самом деле в фильме имеют смысл. Взаимосвязь сюрреалистичных образов и потока сознания очень «дадаична» по своей натуре. Все это возвращается к чувствам и эмоциям зрителей, которые завершают произведение, а подобное рецептивное «возвращение» является сущностью творчества Мэрлина Мэнсона.